A német hegedűművész a zeneszerzői tehetsége legjavát adja, egyúttal törekszik az egyensúly fenntartására klasszikus és crossover karrierje között.
A 40. évében járó, német-amerikai hegedűművész, David Garrett egy igazi crossover sztár, aki a Covid előtti időkben rendszeresen több ezer ember előtt zenélt teltházas arénákban. Ennek ellenére, - ahogyan azt Charlotte Smith-nek elmondta - nem áll szándékában szakítani klasszikus zenei alapjaival.
Mint tudjuk, David Garrett karrierje a Juilliard Schoolban kezdődött. Első pillantásra semmi különös nincs ebben az állításban. A legtöbb hivatásos klasszikus előadóművész rendkívül fontosnak tartja a konzervatóriumi éveket – esély arra, hogy zenésztársaikkal találkozzanak és együttműködjenek, hogy megbecsült pedagógusoktól tanuljanak, és hogy elkezdjék letenni névjegyüket ezen a versenyterületen. Garrett azonban már 13 évesen leszerződött a Deutsche Grammophonhoz (DG), így ő lett a tekintélyes kiadó valaha volt legfiatalabb, lemezt megjelentető művésze. Már 15 évesen feljátszotta Paganini 24 capriccióját a lemezcég számára, és hegedűszólistaként világhírű zenekarokkal és karmesterekkel turnézott, amióta csodagyerekként néhány nappal a tizenegyedik születésnapja előtt a Hamburgi Filharmonikusokkal debütált. Így aztán a fényes karriert félretenni azért, hogy tinédzser évei végén Ichák Perlman osztályába kerüljön a New York-i intézményben, sok támogatója számára visszalépésnek tűnt.
"Négy évig nem koncerteztem, amíg tanultam, és ezt persze nem mindenki vette jó néven" – magyarázza. "Apám abszolút ellenezte a döntést. Megvoltak az érvei, és minél idősebb leszek, annál jobban megértem őket. De végül is jó volt, hogy nem hallgattam rá, mert az életemnek ebbe az irányba kellett haladnia."
Garrettet egy ideje már gyötörte a hiányérzet. "16-17 éves koromig rengeteget koncerteztem, és úgy gondoltam, hogy jó hegedűs vagyok, de nem vagyok kiváló zenész" – mondja. "Nem voltam elég járatos a zenekari partitúrák olvasásában, és nem értettem eléggé a harmóniát és az ellenpontot. Amikor egy karmester mellett álltam, mindig úgy éreztem, hogy nem teljesen értettem őt, amikor zenei részletekbe merült bele, és ettől kényelmetlenül éreztem magam."
"Újra meg kellett találnom az önbecsülésemet. Ez persze gyakorlással járt, de zenetanulással is"
 |
| A színpadon a gitárossal és zenei rendezővel, Franck van der Heijdennel. |
Zenei hiányosságainak felismerése egybeesett azzal, amikor tinédzserként egyre inkább ráébredt, milyen nagy felelősség hárul fiatal vállára. "A pályám elején, amikor még gyerek voltam, élveztem a fellépést és a zenélést. De ahogy elértem a 14, 15 és 16 éves kort, már nem élveztem, hogy a színpadon állok. Elkezdtem lámpalázas és ideges lenni. Amikor nagyon fiatal vagy, nem kérdőjelezel meg semmit. Azért lépsz fel, mert tudod, hogyan kell – és nincs belső hang, ami azt kiáltja, hogy briliánsan kell játszanod. De ahogy idősebb leszel, és jönnek a lemezkiadók és a támogatók, és a dolgok kezdenek üzletté válni, kezdesz rájönni, hogy te vagy a felelős a sikerért. Ez a felelősségtudat akkoriban szíven ütött, és elkezdtem nem magamért játszani, hanem azért, hogy mások elvárásainak megfeleljek.”
Garrett számára a kulcs a Juilliard volt, és a dupla szak, az előadói és a zeneszerzői, amely arra szolgált, hogy pótolja a tágabb zenei ismereteinek hiányosságait.
"Őszintén szólva amikor beiratkoztam, még abban sem voltam biztos, hogy egyáltalán hegedülni akarok-e még" – árulja el. "Újra meg kellett találnom az önbecsülésemet, és ezt csak a tudással lehetett visszanyerni. Ez persze gyakorlással járt, de zenetanulással is".
Ma úgy tűnik, Garrett szakmai személyisége fényévekre van attól a komoly, "rendes-srác" tinédzsertől, aki 1995-ben Claudio Abbadóval és a Chamber Orchestra of Europe-pal Mozart hegedűversenyeit vette fel a Yellow Label számára.
Hosszú szőke fürtjeivel, vaskos, koponyás ékszereivel és számos tetoválásával a 40 éves férfi inkább illik a 90-es évek rocksztárjának kliséjébe, mint a "komoly" klasszikus zenész kétségkívül korlátok közé szorított, de általánosan elfogadott képébe. Valójában Garrett már jóval több mint egy évtizede annak szenteli idejének nagy részét, hogy az elképzelhető legjobb crossover-sztárrá fejlessze magát – pop- és filmzenék feldolgozását, valamint saját szerzeményeit játssza zenekarával és szimfonikus zenekarral teltházas arénakoncerteken nézők ezrei előtt, és egy sor nagysikerű albumot ad ki rajongói számára, mint például az Explosive, Rock Revolution, Unlimited – Greatest Hits és Alive – My Soundtrack (a legutóbbi, filmzenékből készült lemeze). Eddig több mint hárommillió albumot adott el, és még a filmsztársággal is kacérkodott: Paganini szerepét játszotta a 2013-as Az ördög hegedűse című filmben, amelyhez Franck van der Heijdennel közösen a zenét is ő játszotta fel és komponálta.
Garrett azonban semmiképpen sem fordított hátat klasszikus gyökereinek. Néhány évente elismert, ízig-vérig klasszikus albumot jelentet meg a Decca és a DG számára, köztük Brahms, Bruch és Beethoven versenyműveit; és komolyzenei koncerteket ad, fenntartva ezzel a klasszikus zenei szakma csodálatát, és különösen érdekes művésznek láttatva magát. E kettősség hátterében ismét csak a Juilliard áll.
"A crossoverpiacra való belépéshez az inspiráció egy részét a New York-i tanulmányaim adták" – mondja. "Nagyon sok együttműködés volt a különböző részlegek között. Emlékszem, hogy a Juilliardon sok tánccsoport keresett klasszikus hangszereseket az előadásaihoz. Olyankor megkérdeztem, hogy milyen zenét szeretnének, és ők az Eaglest, az AC/DC-t, vagy Michael Jacksont javasolták, így elkezdtem kísérletezni és improvizálni egy csomó popdallammal, és hamar rájöttem, hogy a fiatalok mennyire szeretik ezt a megközelítést – sokan közülük nem is tudták, hogy ez lehetséges klasszikus hangszeren. Ez nagyon szórakoztatott, hiszen így lehetőségem nyílt arra, hogy felhasználjam a zeneszerzői képességeimet, és arra gondoltam: Miért ne próbáljam meg ezt hivatásszerűen? Ez lehetőséget adna arra is, hogy a fiatal közönséget a klasszikus zenéhez csábítsam."
Természetesen a diákélet után világhírű zenésszé válni nem volt könnyű, különösen azért, mert Garrett négy évig távol volt a rivaldafénytől. Ez idő alatt a koncertajánlatok elapadtak, a menedzsmentje pedig elhagyta őt. Csak kitartó munkával, kis magánkoncerteken játszva kevés pénzért vagy ingyen, lassan került újra a szakma figyelmének középpontjába. De mivel a diákélet mellett döntött, a körülötte lévők is vonakodtak elfogadni a crossover-ambícióit, miután visszanyerte az ismertségét.
Vajon a klasszikus zeneipar sznobizmusa állt eme ellenállás hátterében? Garrett üdítően őszinte: "Bizonyos szempontból a crossoverrel kapcsolatos sznobizmus jogos, mert sok éven át ez volt a menekülési terv a nem kifejezetten elsőrangú zenészek számára. Így az emberek elkezdtek általánosítani ezzel kapcsolatban, ami érthető, hiszen ilyen az emberi természet; elfogadottá vált, hogy ha crossover-művész vagy, nem lehetsz klasszikus zenész is, és fordítva. De úgy gondolom, hogy ez a hozzáállás kezd megváltozni. Különösen az elmúlt tíz-húsz évben egyre több kiváló fiatal zenész kísérletezett a crossoverrel."
A szemléletváltás oka részben bizonyára magának Garrettnek köszönhető, és az eltökéltségének, hogy zeneileg kifinomult feldolgozásokat készít nagyszerű popdalokból, amelyek jól illenek klasszikus hegedűjéhez. "A legrosszabb dolog, amit egy feldolgozás készítésekor tehet az ember, hogy egyszerűen fogja a dallamot, és átírja a hangszerére" – magyarázza. "Minden hangszernek saját lelke van – saját hangzása és szándéka. Ezért nem lehet csak úgy megalkotni egy dallamot az énekelt sorokból. Itt jön a képbe a zenei ösztön: meg kell őrizni a dallam érzetét, majd ráérezni, hol kell eltérni tőle, hogy a közönség számára még mindig felismerhető maradjon. Sajnos elég sok példa van a rossz vagy trehány feldolgozásokra.
"Mindig szükség van a művészi érzékre. Még ha Metallicát vagy Iron Maident hangszerelsz is, akkor is kell, hogy jelen legyen egyfajta klasszikus kultúra."
Garrett szerint ennek a hozzáállásnak az elfogadása biztosítja, hogy nincs olyan popdallam, amely ne működne klasszikus hangszerekre átírva. Inkább a felszínt megkapargatva kell megtalálni a dal eredetét. Jó példaként említi az Aerosmith Walk This Way című dalát, amelyet a Rock Symphonies című albumához hangszerelt.
"Ebben a számban nagyon kevés dallam van, így inkább a ritmusmintára kell gondolni, amely rhythm and blues-alapú – ráadásul kapcsolatban van az ír bevándorlók amerikai hegedűjátékával. Fontos a zenekarral való egyensúly témájával is foglalkozni, mivel a hegedű hangját nagyon könnyű elnyomni. Az én koncertjeimen a szimfonikus zenekar és az elektromos hangszeres zenekar közötti egyensúlyt is nehéz lehet eltalálni.”
Garrett érdeklődése a hangszerelés minden aspektusa iránt megmutatkozik a Schott 2019-es Best of Violin kottafüzetében, amely 16 interpretációját tartalmazza Beethoventől és Paganinitől kezdve Justin Timberlake-en át a Led Zeppelinig 16 zeneszerző és művész műveinek tolmácsolása által. Bár a hegedűsök számára nagyszerű hír a személyes ujjrendjeinek megjelentetése, valójában a zongorakíséretek azok, amelyek a legjobban izgatták Garrettet a projekt kapcsán.
"A szólórészekhez egyszerűen csak fel kellett jegyeznem az ujjrendjeimet, és esetleg át kellett írnom néhány dolgot, hogy a fiatal zenészek számára ésszerűbbé tegyem őket" – magyarázza. "De az igazán szórakoztató rész az volt, amikor a nagyszabású hangszereléseinket kivettük a színpadi show-ból, és leépítettük őket a zongoraalapokig a gyakran velem dolgozó John Haywood zongoraművésszel és producerrel".
Nyilvánvaló, hogy az ilyen törekvésekben Garrett zeneszerzői háttere is érvényesül, és valóban több albumához is komponált eredeti számokat. Mégis kevés különbséget lát a zeneszerzés és a hangszerelés tudományágai között.
"Hogy őszinte legyek, azt hiszem, ha valaki tudja, hogyan kell jól hangszerelni, akkor azt is tudja, hogyan kell a nulláról zenét írni" – mondja. "Természetesen zeneszerzőként szükséges a tehetség a dallamhoz és akkordmenetekhez, de mindig is úgy gondoltam, hogy egy kicsit arrogáns dolog azt feltételezni, hogy a hangszerelés kevesebbet érő képesség. A hangszerelés valójában sokkal nehezebb lehet, mint a saját zene megírása, mert mindig az eredetivel hasonlítják össze, és ha az ember nem felel meg annak, akkor sok kritika éri!"
 |
| Fellépés a Zubin Mehta vezényelte Izraeli Filharmonikusokkal 2013-ban. |
Szóval, hogyan birkózott meg Garrett a Covid-19 járvánnyal? A színpadtól való kényszerű elszakadás időszaka bizonyára nehéz egy olyan művész számára, aki eléggé hozzászokott ahhoz, hogy nagy közönség előtt lépjen fel. Az eredetileg 2020-ra tervezett Unlimited-turnéja jelenleg 2021 nyarán és őszén szerepel a koncertnaptárban, és az azt követő, Alive című albumának turnéja – amelyet az első európai lezárások kezdetén, 2020 februárjában és márciusában rögzített – meglehetősen zökkenőmentesen követi majd 2022-ben.
"Az elmúlt 20 évben nagyon hozzászoktam az utazáshoz és a zenei kalandokhoz" - mondja. "Ezért 2020 olyan volt, mint egy alkotói szabadság – persze nem a zenétől, hanem a fellépéstől való távolmaradás."
Egy 2018-ban bekövetkezett porckorongsérv, amely az azt megelőző jópár évben a kisebb, kellemetlen tünetek figyelmen kívül hagyása nyomán csúcsosodott ki, megakadályozta, hogy Garrett intenzív gyakorlással töltse ki az óráit. "Napi két-három óránál nem tudok többet gyakorolni – ennyi idő után a koncentrációm csökken" – folytatja. "Azt is megtanultam a sérülésemből, hogy a testemnek szüksége van szünetekre. Fiatalabb koromban rendkívül ambiciózus előadó voltam, a Juilliardra jártam, és nagy hegedűsökkel kerültem kapcsolatba, ezért egyre többet és többet gyakoroltam. Mondjuk, elkezdtem délelőtt 11-kor, és egészen délután 4-ig vagy 5-ig nagyon hosszan és intenzíven folytattam. Ez sokszor feszült fizikai állapothoz és rengeteg pozíciós problémához vezetett, ami a húszas éveimben kezdődött és folyamatosan rosszabbodott, így 36 vagy 37 éves korom körül az ujjaim elkezdtek zsibbadni."
"Minden fiatal zenészt arra buzdítok, hogy hallgasson a testére. Néha, amikor az ember fiatal és egy kicsit ostoba, nem figyel oda; de minden ember más – egyes hegedűsök napi nyolc órát tudnak gyakorolni, és soha nincsenek problémáik, mások pedig csak egy órát gyakorolnak, és már nehézségeik támadnak."
Szerencsés tehát, hogy Garrett számos más projekttel is le tudja foglalni magát, köztük a Schott számára készített feldolgozás-kottáinak második kötetével, és egy új klasszikus albummal a Deutsche Grammophon számára, amely 2022-ben jelenik meg – ez a projekt, mint elárulta, saját feldolgozásait is tartalmazni fogja, bár a repertoár egyelőre szigorúan titkos.
"Szeretek fenntartani egy kis izgalmat a rajongóim számára" – mondja. "De annyit elárulhatok, hogy klasszikus lemez lesz, némi csavarral. Nagy rajongója vagyok Fritz Kreislernek – ő a példaképem; így ha hozzá hasonlóan én is fel tudok venni egy olyan feldolgozást, amely valami személyeset ad hozzá egy csodálatos számhoz, akkor mindenképpen élni fogok a lehetőséggel."
Egyelőre minden további tervet háttérbe szorít a mostani világjárvány. "A legnagyobb álmom jelenleg az, amelyben az egész bolygóval osztozom – szeretném, ha újra normális életet élhetnék, és újra felléphetnék" – mondja. "És igazából nem a karrierem a fontos, hiszen megkerestem a megélhetésemre valót, és jól vagyok. Másrészt viszont nagyon sok fiatal zenész van a karrierje küszöbén, aki nem tud fellépni. Persze vannak digitális lehetőségek és közösségi média, de ez semmiképpen sem ugyanaz. Szóval, amit én ebben a pillanatban szeretnék, hogy a zenészek újra zenészek legyenek".
Garrett itt is, mint népszerű karrierjének oly sok területén, megragadta korunk hangulatát.
GARRETT A HANGSZEREIRŐL
Az 1716-os "Adolf Busch" Stradivarimat főként klasszikus előadásokhoz és felvételekhez használom. Ezen kívül néhány évvel ezelőtt vettem egy, a korai időszakban, 1728-ban alkotott Guarneri "del Gesú"-hegedűt. Számomra mostanában majdnem ugyanolyan élvezetes ezen játszani, mint a Stradon. Valamicskét erőteljesebb hangja van, mely különösen jól szól a nagy hegedűversenyek előadásain. Aztán van egy 1735-ös Santo Serafin hegedűm Velencéből; ez a hegedű inkább kisebb hangversenyek és kamarakoncertek alkalmával használatos. Ennek a hangszernek nem lehet összehasonlítani sem a hangterjedelmét, sem a minőségét a Stradivariéval vagy a "del Gesú"-éval, mégis nagyon szép; és a velencei lakkozás a hegedűn egészen varázslatos.
Továbbá, van egy pár gyakorlásra használt hangszerem is: reggelente általában az etűdöket és skálákat a Jean-Baptiste Vuillaume-hegedűmön szoktam játszani. Emlékszem, hogy gyerekkoromban megnéztem egy dokumentumfilmet Jascha Heifetz-ről, amelyben a művész beszélt a Carlo Tononi gyakorló hangszeréről. Csak amikor már bemelegített a Tononin, akkor vette elő a jobbik hegedűjét – én ezt mindig is különösen tiszteletteljes bánásmódnak tartottam egy hangszerrel. Nyilvánvalóan óriási luxus, ha valaki ezt meg tudja tenni, de mivel lehetőségem van arra, hogy két fantasztikus cremonai hangszeren is hegedüljek, így hát úgy érzem, hogy megérdemlik a lehető legjobb gondoskodást.
A crossoverhez megint csak egy másik hangszert használok: egy, a Vuillaume-iskolából származó francia hegedűt. A crossover-előadásaim alkalmával van egy mikrofon nagyon közel a hegedűmhöz, így nincs szükség arra, hogy különösen hangos hangszeren játsszak – és még ha így is tennék, a hang egy kissé "elfojtott" hatást keltene. Ezen kívül, a show-műsoraim alatt oly sok pirotechnikai elem is szerepet kap, hogy a klasszikus zenész-szívem nagyon aggódna, ha ilyen körülmények között egy óriási értékű Strad-on játszanék! És még csak nem is a pénz miatt; maga a hangszer az, az egyedülálló történetével, ami semmivel sem helyettesíthető.
Az utóbbi években alkalmanként elkezdtem használni elektromos hegedűket is. Feldolgoztam Prince Purple Rain című számát, egy nagy improvizációs közjátékkal a dal középső részében. Ezt abban az évben készítettem, amikor Prince meghalt, mintegy tiszteletem kifejezéseként. Fantasztikus dzsesszgitáros volt, egy igazi zseni, így amikor ehhez a részhez érkeztem, arra gondoltam, felkapom az elektromos hegedűt, hogy ezáltal tisztelegjek az emléke előtt. Természetesen, az elektromos hangszereknek megvannak a maguk korlátai, de különleges alkalmakkor, amikor minden "bombasztikussá" válik, azt gondolom, hogy zeneileg indokolt a használatuk. Ennek ellenére az árnyalatok, lélegzés, vibrato – tehát mindaz, amit szeretek a hegedűjátékban – nem lehetséges egy elektromos hangszeren. Más lelkülete van, mint az akusztikus hegedűnek, de nem vagyunk lelki társak.
GARRETT TANÁRAI
Körülbelül 10 vagy 11 éves lehettem, amikor Ida Haendellel először találkoztam. Elbűvölően beszélt a zenéről, és magával ragadott a hegedűjátéka is. Soha nem akarta, hogy tanárnak nevezzem, mégis csodálatos inspiráció volt számomra. Valójában nem is annyira hegedűóráink voltak. Ezt mondta nekem: "Tisztellek, mint hegedűművészt, és minden, amit tehetek, hogy megmutatom neked, hogy én mit csinálok." Szóval, a találkozásaink inkább olyasmik voltak, amikor két zenész összejön és megosztják a gondolataikat ujjrendről, frazírozásról és ilyesmikről. Amikor 14 éves lettem, még mindig jártam hozzá zenélni, de ahogyan szaporodtak az elfoglaltságaim, egyre ritkábban találkoztunk.
Ichák Perlman a Juilliardon volt a tanárom, négy évig. Ő nagyon vicces, kedves és sohasem kritizál élesen. Az ő megközelítése az, hogy térjünk vissza a kottához, és beszéljük meg a kérdéses zenei döntéseket. "Miért is csinálom ezt a glissandót, vibratót vagy ujjrendet?" Ezekre a kérdésekre sohasem szabadna így válaszolni: "Azért, mert mindig így szoktam." Ichák Perlman azt szeretné, ha tanítványai megtalálnák a saját hangjukat és előadásmódjukat, de először mindig kérdőjelezzék meg azokat.
Az első egyetemi évemben nagyon kicsi osztálya volt, csak négy diák tartozott ide: Giora Schmidt, Arnaud Sussmann, Ilya Gringolts és én. Az egyetemi éveim alatt végig – egészen a diplomaosztóig – soha nem voltunk többen az osztályban hat-hét diáknál. Ez azt jelentette, hogy hetente egyszer, vagy kétszer találkoztam Perlmannal hegedűórán, a hétvégeken pedig mindannyian elmentünk hozzá, ahol nagy lakomákon vettünk részt. Mindenki megosztotta az élményeit a többiekkel, beleértve Perlmant is, és feltehettünk neki kérdéseket. Étkezés után mindenki zenélt egy kicsit, majd megvitattuk az előadásainkat. Természetesen volt ebben egy kis versengés, mint ahogyan az lenni szokott, de ugyanakkor óriási pozitív megerősítés is volt benne. Míg a negatív versengés megfojtja az embert, addig a pozitív jobbá teszi – és Perlman mindig megtalálta a megfelelő egyensúlyt. Tudta, hogy mindig nagyon figyeltük a másikat, de ugyanakkor arról is megbizonyosodott, hogy mindenki a saját hegedűjátékát is górcső alá vette.
Fordította: Szánthó Katalin
Nincsenek megjegyzések:
Megjegyzés küldése